艺术中国-中国书画艺术综合门户

“中国画”概念的拆解与重建(一)

1970-01-01 08:33:26 www.artchn.com 来源:不详 已有人浏览 有0人发表了看法
[导读]...
        两年多来,关于“笔墨”的论争真可谓起伏迭宕、波澜壮阔。牵及之深、影响之广是始料不及的。无可否认,这与张(仃)、吴(冠中)二者的名人效应不无关系,但仅归于此便大错而特错了。问题的提出,实则隐含着历史的必然。姑且不论张、吴观点的孰是孰非,是他们共同触燃了积蕴百余年的画坛地火,使中西绘画碰撞聚焦于“笔墨”喷发出来,令长期悬而未决的历史纷争,以现实、有效的命题摆上台面。仅此而言,已功在千秋。虽并非完全出于二者的远见卓识,但他们的功绩在中国绘画史上具有重大意义。

  应当承认,跨时两年的纷争,收益颇丰。却毋须讳言,受制于‘中国画”概念的含糊不清和由此构建的非逻辑框架,严重阻碍了科学性的理论探讨。难道不是吗?我们只要随手找几篇参与争论的文章,即可毫不费力地拍出诸如“国画”、‘中国画”、“‘中国传统绘画”、“水墨画”、“文人画”等,内含不尽相同却又并行使用的概念来。没有准确的概念,就没有逻辑没有逻辑支撑的准确概念,就没有对话平台。没有对话平台的对话又怎能深入探讨问题呢?

  如果我们还愿意着眼于现实,就应当看到“中国画”的概念不清和逻辑混乱,不仅严重妨碍了对内的共识性沟通,而且阻碍了对外的可比性交流如果我们还愿意以科学精神发展中国绘画理论,不屈就于经验主义的理论模式,就必须匡正既有概念并构筑科学的逻辑体系;如果我们还愿意肩负历史责任,就该有勇气将历史谬误在我们手中了结。再也不能像”没骨画”那样,贬名千古,至今不得正其名。

  “中国画”概念的逻辑误区

  “中国画”一词具有很浓的文化学意味。从绘画学角度说,它只能被理解为涵盖一切中国画种的总称——“中国绘画”。所谓“中国传统绘画”、“中国现代绘画”均由此派生。其指向也只能是“中国绘画”的整体观念、整体精神、整体特征。“中国画”决不只是某一画种的代名词。大词小用,必须使“中国画”无端地挤占其它画种的立足空间,同时也模糊了自身所指。言其内含,各揣其意,所以至今没有人能给“中国画”一个确切定义,人为地制造了“中国画”与“中国绘画”的概念混淆。正是这一根本性错误,导致了“中国绘画”的整体性逻辑混乱。解决办法只有一个,即把“中国画”的画种特指,匡正为画种泛指——中国绘画。首先使“中国画”和“中国绘画”成为内含相同的可替换概念,“国画”一词过于含混,当舍弃继而拆解由它整合的所谓“中国画体系”,将其原有的体系成员纳入新的逻辑框架之中。

  人们不禁要问,如此含混的“中国画”概念从何而来?它的广泛使用有何内在原因和外部条件?废止“中国画”在原有领域的使用权,是否符合中国绘画发展的历史与现实?

  史实证明,清代以前,在中国绘画史上从未出现、使用过“中国画”。“中国画”一词,只是在清代以来国运不昌、丧权辱国的特定历史条件下,为应对突如其来的西画冲击而采用的应急词语,借以划定中、西绘画疆界。反映出,在当时历史条件下,由被动自卫而产生的恐慌心态——急不择词。即使如此,若能把“中国画”只作“中国绘画”来解释,本无可非议。然而,它却置品种繁多的绘画式样于不顾,似乎成了“文人画”的代名词,搅乱了原本就缺乏逻辑秩序的中国绘画体系。百余年的画坛史实证明,“中国画”的大词小用、张冠李戴,使它在国内、外均丧失了与之对话的逻辑前提。对内,搅乱了中国绘画自身的概念系统对外,难以找到能够与之对话的概念平台,因而不断导出“中国画”与“水墨画”、“中国画”与“中国绘画”、“中国画”与“文人画”的是是非非。其中最典型、最能说明问题的莫过于‘中国画”与“水墨画”之争了。以此作为切入点,将有助于问题的通盘解决,对逻辑重建大有益处。

  “中国画”与“水墨画”之争由来已久,远自清初郎世宁(清宫廷画家、意大利人)的水墨画招之哗然,近至时下的张(仃)、吴(冠中)论争,在此历史跨度内,“中国画”与”水墨画”之争,时起时伏、从未停息。那么,一个单枪匹马的郎世宁( 1688—— 1766)怎么能在传统深厚的中国画坛掀起波澜,且余波不止?其因有二,一是身为至高无上的清皇雍正,竟请一个洋人“旋任宫廷画家”,影响甚大二是尽管郎世宁也使用中国的笔和墨作画,并努力学习中国传统水墨技法,他却无法完全摈弃光影造型、焦点透视、模拟写实的西画观念。这对于闭关自守、老子天下第一的中国画坛来说,像被捅了马蜂窝,当然群起而攻之,然内心里却深感自危。“当时的宫廷画家邹一桂(小山)谈到”西洋人善勾股法,故其绘画于阴阳远近,不差错黍。艘画人物屋树,皆有日影。其用颜色,与中华绝异。布影由阔而决,以三角量之。画宫室于墙壁,令人几欲走进。学者能参用一二,亦著体法。但笔法全无,虽工亦匠,故不如画品‘。这段话,可以代表当时画家对西画的看法。” 50年代末到60年代初,针对蒋兆和、李斛、林风眠的作品,引发的“中国画”还是“水墨画”的争议,不正是清宫画馆歧见的翻版吗!它不仅把历史遗留问题尖锐化,而且为今天的张、吴之争埋下伏笔,只不过时下的争论聚焦于”笔墨”罢了。聚焦的原因很清楚,那就是18世纪末、19世纪初,当西方现代派绘画出现以后,连他们自己也不再恪守光影造型、焦点透视、模拟写实的科学认识论感觉了,剩下的也唯有被张仃先生称之为“底线”的“笔墨”最值得争论了。但因逻辑前提已被搞乱,导致概念乱用,致使每一次争论都无法深化,大都停留在即兴随感的层面上,反倒衍生出许多与论题无涉的“凑热闹文章”,如“抽象”、“具象”之类。只有正本清源、建构符合科学精神的逻辑框架,才能有效克服“你说东,我说西”的无效争论。

  “中国画”的大词小用、张冠李戴,除外部的历史条件,还有其深刻的历史内因。当我们翻阅历代画论的时候,当我们浏览故宫绘画藏品的时候,就会发现,中国绘画史几乎就是一部以”笔墨“为特征的文人绘画史,根本没有为壁画、版画、年画等其它画种留存空间。应当承认,文人笔墨为特征的绘画在中国绘画史上的主流地位,但主流不等于独霸、主流不等于全部。这种重主流、轻支流重一花独秀、轻万紫千红的历史性错位,与长期大一统的封建专制主义思想有着千丝万缕的联系,根本不可能把视为民间的壁画、版画等纳入大雅之堂、载入正史与文人笔墨平起平坐。正因这种历史错位,“中国画”也只能被解读为难以界定的单一画种。

  “中国画”的谬误,还在于它无端地覆盖了比它更为传统、更为明确、更不排它、更易找到对话平台的概念——水墨画,从而否定了“水墨画”的历史性存在。据《辞源》载:““水墨画——专用水墨而不施色彩的画。宋范成大《石壶集》十五《虎牙滩》诗:“顺崖溜雨色,惨淡水墨画。”《辞海》进一步解释道:“水墨画——中国画中纯用水墨的画体。始于唐,成于宋,盛于元,明清以来续有发展。以笔法为主导,充分发挥墨法的功能,取得“水晕墨章”、“如兼五彩”的艺术效果。在中国画史上占重要地位。”这便是在中国文化背景、中国绘画体系及审美观念下生成的“中国水墨画”。不难看出,“水墨画”涵盖了除“赋彩画”而外的一切所谓”中国画”特征,而“赋彩画”在传统上本来就与“水墨画”并行存在。既如此,又何必扯进一个不伦不类的“中国画”张冠李戴、取而代之呢?进言之,倘若我们把《辞海》、《辞源》中的“中国画”理解为“中国绘画”,不仅不违背辞条解释,而且在逻辑上顺理成章。足见,完全可以、而且应该终止“中国画”在该范畴的使用,它只能是“中国绘画”的同义词。

  不知始作俑者,出于无知或何种动机,非用“中国画”取代“水墨画”,对此已无从考证。但有一点是清楚的,即长久以来只要一提“水墨画”,就被认为是不具“笔墨”的贬义词;更有甚者,认为中国只有“中国画”一说,“水墨画”是西方传入的舶来品,居然无视“水墨画”在我国的历史性存在。确实,西方也有“水墨画(inkwash drawing),它产生于19世纪40年代的欧洲,法国人达格尔发明照相术之后,欧洲一些画家认为,绘画也应突破色障(色彩障碍),转从明暗调子中求存物的真象,后被西方抽象表现主义画家所钟爱,如波洛克( Jaekson Pellock,1912——1956)。这便是在西方文化背景、西方绘画体系及其审美观念下形成的“西方水墨画”。岂不知,“中国水墨画”比“西方水墨画”早一千多年。难道为了抵御“西方水墨画”冲击,就要以牺牲中国的“水墨画”为筹码,代之以“中国画”吗?多么荒谬的逻辑!作为一个泱泱大国,倘若真有胸怀,何不把”中国水墨画”与“西文方水墨画”并置考察、比较研究、寻其同异,不刚好找到一个棋逢对手的对话平台吗?然而,事实并非如此,难怪反复多次的“笔墨”之争,既不能从宏观上把握中、西“水墨画”之同,也未能在微观上探究中、西“水墨画”之异,使争论停留在比较肤浅的层面上。是该对错用的“中国画”概念及框架进行拆解、重建的时候了!

  既然“中国画”、“水墨画”之争,是由中、西“水墨画”的笔墨表现方法引起既然中、西万都有“水墨画”既然我们所处的时代,已是国际交往全球化的时代,那么,就应站在宏观立场、以平等兼容的胸怀,重新建构我们所说的逻辑框架,使它既能与西方绘画体系相对应,又能充分尊重自己的绘画传统。

热门关键词: “中 中国 国画 画” ”概 概念

艺术中国声明:①凡注明 “艺术中国” 字样的内容均属于本站专稿,如需转载请注明来源,否则本网站将依据《信息网络传播权保护条例》维护网络知识产权。②本站上发表的所有内容,均为原作者的观点,不代表艺术中国网的立场,也不代表艺术中国网的价值判断。③如涉侵权稿件,请立即与艺术中国网联系,我们将及时处理。

  延伸阅读: 

论书-历代书法理论

书法秘诀清人原著

春宫画--中国古代最流行色情艺术的变迁

书慨-清-刘熙载

包世臣 - 艺舟双楫[节录]

阮元 - 南北书派论[节录]