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1990年代中国实验绘画(上)

2008-04-07 23:14:06 www.artchn.com 来源:互联网 已有人浏览 有0人发表了看法
[导读]1990年代中国实验绘画受到两个重要因素的影响,一个是80年代的中国现代艺术运动,一个是在90年代中国社会发生的重要变化。实验绘画在80年代的特征是形式主义和与非学院化过程,这两者是紧密相连的。学院主义在这儿有着特定的含义,它一方面体现为一种艺术的样式,即在1950年...
1990年代中国实验绘画受到两个重要因素的影响,一个是80年代的中国现代艺术运动,一个是在90年代中国社会发生的重要变化。实验绘画在80年代的特征是形式主义和与非学院化过程,这两者是紧密相连的。学院主义在这儿有着特定的含义,它一方面体现为一种艺术的样式,即在1950年代中期形成的写实风格,这种从前苏联照搬过来的风格虽然对缺乏欧洲古典绘画传统的中国油画补上了重要一课;另一方面,在当时特殊的历史条件下,这种艺术风格成为主要为政治服务的社会主义现实主义的艺术样式,并通过政治权力影响到中国视觉艺术的各个层面。这种写实绘画在60年代达到其最辉煌的时期,一批革命现实主义历史画的诞生,奠定了这种风格在中国不可动摇的地位。在严重闭关锁国的文革时期,艺术更加成为政治斗争的工具,政治指令就是艺术唯一遵循的风格,“三突出”的创作原则对美术创作也产生重要影响,形成一整套为政治服务的创作公式。这种伪现实主义的风格实际上完全背离了现实主义艺术的传统与本质,完全限制了艺术创作的自由,直到文革结束,甚至到十一届三中全会以后,仍然是艺术院校的教条,从基础训练到创作,都还在这些教条的控制之中。

    在1980年代中期发生的中国现代艺术运动就是从背离学院规范的实验艺术开始的,实验艺术的主体是艺术院校的学生和青年教员。艺术院校实际上也是前卫艺术的中心,因为在改革开放的初期西方现代艺术的影响最初也是在艺术院校反映出来,西方现代艺术的形式是非学院化的主要资源,现代艺术的实验实际上也就是把西方现代艺术的形式搬用过来。这种表面上的形式主义的实质是反叛僵化的学院主义传统,追求个性解放与艺术自由,当然这其中既有思想解放运动的背景,也有对西方现代文明的崇拜与向往,因为在国门初启之时,贫困的中国与发达国家确实存在着巨大的差距,现代西方文化的任何事物很容易作为先进文明的标志引起“拜物教”式的崇拜,西方现代艺术在中国遭遇正是如此,整个现代艺术运动都是以模仿和抄袭西方现代艺术的形式和观念为特征,直到80年代后期,才开始出现具有中国特色的现代艺术风格。这些风格更多的是具有原始主义的特征,即用中国传统文化和民间艺术来改造西方现代艺术的样式,尽管这些实验是成功的,但也反映出在一个半农业或前工业化的社会要照搬工业化或后工业化时代的艺术样式是多么地不可能,当然,现代艺术运动的成就并不在于创造出了新的艺术形式,而在于体现了一种精神,这种精神是推动中国走向现代化的基本动力。90年代的中国实验绘画正是在这样一个背景下展开的。

    艺术的发展总是受到具体历史条件的制约,现代艺术运动到80年代末期嘎然而止,虽然与1989年的政治风波有直接的关系,运动本身的先天不足也是重要原因;因此90年代伊始,中国实验艺术并没有循着80年代的现代艺术运动的方向发展。90年代的实验艺术首先体现在没有直接参与85运动的青年艺术家的创作中。1990年4月,中央美术学院的青年教员刘小东在中央美术学院画廊举办了个人画展,引起很大的轰动;随后8位青年女艺术家在同一画廊举办了“女画家的世界”画展,她们大多是刚从中央美术学院毕业的学生;同年10月,赵半狄、李天元也举办了两人联展。到1991年7月,由几个批评家策划的“新生代”画展正式标志着一种新的思潮的到来。90年代的中国前卫艺术以这样一种方式开始是人们所料不及的,因为新生代完全是一种写实的风格,似乎与80年代的形式主义背道而驰。80年代的前卫艺术以思想解放为标志,以形式的批判为突破口,为实现艺术创作的多元化铺平了道路。新生代的艺术家大多没有直接参与85运动,也不像85运动的参与者那样有过文革与知青的经历,他们是在文革结束以后接受的中学和大学教育。当知青一代的艺术家引进了西方现代艺术的时候,他们既接受了现实主义的训练,也接受了现代主义艺术的影响。他们没有苦难的经历,也没有集体主义的精神,他们更关注自己的经验,写实的手法正好为他们表现个人经验提供了条件。自从80年代初的乡土现实主义之后,新生代画家第一次把目光转向了现实生活,不过是都市的生活取代了乡土,现实的再现取代了理想的批判。新生代画家是以个人的眼光来观察生活和记录生活,不是按照既定的公式来描绘现实,因此,他们的艺术不是现实主义的简单回归。就像80年代的艺术家通过形式的批判来实现自我的价值一样,90年代初的艺术家是通过个人述事来追求自我价值的实现。在他们的作品中,总是充满着无聊与迷惘,反讽与调侃,为在一个利益多元的社会中找不到自己的前途与位置而不满和发泄。90年代初也是中国社会由计划经济向市场经济转变的重要时期,新生代画家大多是在这个时期走向社会,贫富的分化、金钱的诱惑、腐败的萌生等社会现象都成为他们的题材,透过这些题材则反映出他们真正关心的是个人价值的实现。新生代艺术的前卫性并非反映在形式上,而是在对社会现实作出的反应。他们为前卫艺术找到了现实的根基,也确定了整个90年代前卫艺术发展的基调。

    1992年初,邓小平的南方讲话推动了经济体制与政治体制改革的发展,中国社会快速进入经济发展的轨道,一个现代化的社会初现端霓,新生代艺术家所追求的都市题材日益成为中国现代艺术的主流。1992年10月,在广州举办了“广州油画双年展”,这是进入90年代以后第一个具有前卫色彩的大型画展,也是新时期以来第一个以市场方式操作的全国性展览。组织这个展览的美术批评家的初衷是把中国的前卫艺术推向市场。从这个宗旨可以看出,“广州油画双年展”一方面沿袭了80年代末的中国现代艺术展,继续推进中国的前卫艺术;另一方面又想使前卫艺术进入市场,为前卫艺术的发展提供经济基础,这也反映出中国社会的急速变化。不论批评家的理想主义如何,中国的艺术市场并没有健全到接受前卫艺术的程度,但展览本身反映出实验绘画的重要发展趋势。这个趋势的重要特征就是实验艺术的现实性和本土化,这既是80年代前卫艺术在形式上的探索与现实的结合,也是走向现代化的社会为前卫艺术提供现实的经验。新生代就是明显的证明,尽管新生代的风格在广州油画双年展上已成为一种流行的样式,但艺术家不再依赖西方现代艺术的现成样式,而关注现实经验与个人经验就是一个很大的进步,这种进步必将引发现代艺术语言本土化的突破。另一方面,85运动的精神仍在继续,这种理想主义的精神经过现实的反思之后,很快显示出比新生代更强大和深刻的活力,它在广州油画双年展上的突出表现就是“政治波普”。

    “政治波普”是90年代中期的重要现象,它形成于90年代初,在广州油画双年展上首次集中出现,当时并还没有“政治波普”的称谓,因为是以一批活动在湖北的艺术家为主,因此称为“湖北波普”。这批艺术家大多采用了波普艺术的形式,而他们的作品中作为现成品搬用的符号则具有明显的政治属性。当时活动在武汉的画家王广义的作品最为典型,他在1989年的中国现代艺术展上就因以波普形式绘制毛泽东的巨幅画像而引起注意。他在广州油画双年展上展出的《大批判》系列是将文革时期的宣传画与美国流行文化的标志,如可口可乐或万宝路香烟的商标,并置在一起,通过这种时空变换的手法,暗示了政治上的巨大变化。湖北艺术家周细平的《清算》是将历史人物的照片排列起来,背景是钱币的符号,象征对历史的重新清理与反思。另一位湖北画家魏光庆是把中国的长城、瓜皮帽、富士胶卷的图案组合在一起,寓示了中国的封建传统与现代文明的冲突。这些艺术家大多是85运动的参与者,有着强烈的文化批判意识,但单纯的形式表现无法满足他们述事的需要,更不愿意回到传统的写实绘画;波普艺术与中国符号的结合在当时还是一种新的形式,与80年代的波普画风不同的是,符号不是对形式的简单说明,而是通过形象与述事对现实与历史的深刻切入。不过,这还只是政治波普的起源,在广州油画双年展之后,政治波普才开始迅速发展,这个名称也是在此之后才流传开的。

    1993年在香港举办了“后89中国现代艺术展”,展览的宗旨是展示现代艺术展之后的中国前卫艺术的发展与现状,然而“1989年”也具有特殊的政治含义,在1989年政治风波之后开展的反资产阶级自由化运动中,前卫艺术被作为艺术界的主要批判对象,在这种政治形势下前卫艺术的存在本身就具有意识形态的性质,尤其在西方国家还对中国进行制裁的情况下,在境外举办这样的展览,很容易使人想起冷战时期前苏联的“地下前卫”。89年以后,中国前卫艺术在形式上的主要特征是新现实主义和波普画风,两者的共同点是将形式的探索与中国现实及文化相结合,而波普的形式与具有政治含义的视觉符号结合起来,就构成了“政治波普”。在广州油画双年展上已经出现了这种倾向,但其政治含义大多是指向历史、文化或个人经验,而非现实的政治。但是在国外关于“后89中国现代艺术展”的评论中,这种波普风格被赋予了政治的含义。西方的评论使这些艺术家在西方走红,使他们得以参加一些大型的国际性展览,并且为他们的作品打开了海外的艺术市场。严格地说,政治波普并没有在国内形成真正的运动,他们的作品在国内也很少展出,只有由于在海外的成功,才造成了一批国内的追随者,而且也还是一个很小的范围,但其影响却很大,在某种程度上它成为中国前卫艺术在西方的唯一代表,也成为后殖民文化在中国的典型表现。这一点当然是有争议的。在“后89中国现代艺术展”并没有出现真正具有政治含义的政治性符号,倒是这个展览之后,由于政治波普在海外的影响,促使一部分艺术家直接搬用政治符号,如军队或警察的形象、国家领导人的肖像、国旗,或中国某些象征性标志,如天安门、长城等,通过对这些形象或标志的庸俗化处理或与低俗的日常生活相结合,甚至把中国人的形象进行丑化,也可以作为西方评论家视为政治对抗的象征,当然也隐含了政治的暗示与影射。

    政治波普通过海外的评论和展览在国外产生了很大影响,由于其公共性的缺乏,在国内的影响毕竟有限。事实上,政治波普的政治象征性往往掩盖了它在形式上的倾向。实际上,自新时期初期的批判现实主义美术以来,在思想解放运动的影响下,在对文革的反思与文化专制主义的批判中,政治的批判始终伴随着新进的艺术。但这些主题的表现不是在比较学院化的风格中,就是照搬西方现代主义艺术的形式,其内容或隐喻很难被国外的评论所理解。政治波普一介绍到西方,则很容易被他们所接受,虽然在他们的理解中包含着偏见与其他动机;同时也容易被中国的公众所理解,尽管公众已不可能像80年代那样参与现代艺术运动了。这从另一方面说明中国社会的变化正在对前卫艺术的形式发生深刻的影响,这种影响可以说从根本上改变了实验绘画的方向,结束了学院主义的传统和照搬西方现代艺术的倾向。新生代的现实主义风格已经完全不同于正统的学院派手法,图像的搬用成为新生代绘画的主要特征,像刘小东、喻红、王浩、韦蓉等人的绘画都是直接搬用照片或图片,不同的是刘小东是把照片转换为绘画,王浩则是用绘画复制照片。属于政治波普的方励均和刘伟也是从新生代出来的,他们都是从版画转向油画,版画的训练使他们能够能够平面化地处理形象和构图,在视觉效果上更接近公共图像,从而增强了公众识别和接受其图像和含义的可能性。张晓刚的作品虽然不是直接运用的公共图像的形式,但大量搬用老照片的方式体现了对历史的反思,尤其在90年代初一股怀旧风在大众文化中流行的时候,他的艺术更能引起普通公众的共鸣。进入90年代以后,随着经济的发展,大众文化也迅速发展,电视、电影、广告、流行杂志、时装、VCD,及至电脑的普及,都市生活日益进入一个公共图像的世界,这不仅极大地改变了人们的视觉经验,也深刻地影响着绘画的传统观念,甚至包括现代主义的绘画在内。

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